Archiwum

W tym roku nie mogliśmy doczekać się sylwestra. Wieczora, w który podsumowujemy ostatnie 12 miesięcy i myślimy o tym czy następny rok będzie nam sprzyjał. Na kilka chwil przed wystrzałem pierwszych fajerwerków w internecie pojawiła się informacja, która na muzycznym świecie pozostawi piętno na długo. Dowiedzieliśmy się wtedy, że dwa miesiące wcześniej zmarł jeden z najważniejszych dla brzmienia niezależnego hip-hopu artystów. Człowiek, który stworzył własny styl i pociągnął za sobą rzeszę naśladowców – MF DOOM odszedł w wieku 49 lat.

Minęło już ponad 20 lat odkąd Daniel Dumile pierwszy raz przywdział metalową maskę. Upodobnił się dzięki niej do bohatera komiksów Marvela – Doctora Doom. Podobnie jak nemesis Fantastycznej Czwórki, emanował złowieszczą aurą, która zamiast odstraszać ludzi, przyciągała ich do tej postaci. Niski i ochrypnięty głos oraz wirtuozerskie umiejętności za mikrofonem dopełniły złowrogi wizerunek MF DOOMA.

Był rok 1998. Dumile wrócił do muzyki z zamiarem zemsty. Wymierzył ją w przemysł muzyczny, który jak twierdził, bardzo go skrzywdził. Niemal dekadę wcześniej Elektra Records rozwiązała kontrakt z Dumile i jego grupą KMD, zaraz przed wydaniem ich drugiego albumu – Black Bastard. Wytwórnia stwierdziła, że koncepcja jaką grupa przyjęła w tym projekcie, mogła być szkodliwa wizerunkowo. Brzmienie miało być mroczne, a na okładce miała znaleść się narysowana disneyowską kreską scena linczu. Dla Dumile nie mogło być na to gorszego momentu. Niedługo przedtem jego brat i dj KMD – Subroc, został śmiertelnie potrącony przez samochód. Po tych wydarzeniach przyszły MF DOOM przeniósł się na południe USA, a album Black Bastard na kilka lat trafił do szuflady. W 2001 roku DOOM wydał go nakładem własnej oficyny – Sub Verse.

Pierwsza dekada XXI wieku okazała się dekadą MF DOOMa. Po znakomitym albumie Operation: Doomsday z 1999 roku każdy z jego projektów jeden po drugim stawał się klasykiem. Mm..Food i Born Like This wydane przez jego główną personę wprowadziły go na Olimp niezależnego hip-hopu. Jakby tego było mało DOOM przybierał kolejne aliasy, kolejno King Geedorah i Victor Vaughn, pod którymi nagrywał albumy, o których nie sposób zapomnieć.

Ten okres kariery MF DOOMa przypieczętował album, który okazał się nie tylko jednym z jaśniejszych punktów tamtej epoki, ale również historii całego gatunku – Madvillainy, efekt dwuletniej współpracy z producentem Madlibem. Projekt łączy w sobie wszystko to co najlepsze w arsenale obu artystów. Madvillainy to arcydzieło wypełnione samplami, po które DOOM i Madlib sięgali wszędzie, niezależnie od gatunku. Do tego wokale, które są równie eklektyczne co muzyka. Mamy tu do czynienia zarówno z wypchanymi po brzegi linijkami, jak i prostymi wersami, w których chwila ciszy daje nam czas na przyswojenie przekazu. Zarówno Madlib, ukryty pod aliasem Quasimoto, jaki MF DOOM czasami zdają się wychodzić poza rytm. Również instrumentale nie są sztywno dopasowane do tempa. W efekcie Madvillainy brzmi bardzo organicznie.

https://www.youtube.com/watch?v=ewc1hixzYPY

Poprzednia dekada w karierze DOOMa to więcej świetnych kolaboracji. Keys to Kuffs z JJ DOOMem (2012), NehruvianDoom z Bishopem Nehru (2014) czy Czarface Meets Metalfce z grupą Czarface (2018) były znakomitymi projektami, jednak zabrakło albumu, w którym to DOOM byłby centralnym punktem. Nie zabrakło jednak jego udziału w nagraniach innych artystów, m.in.: The Avalanches, BADBADNOTGOOD, i Flying Lotusa.

Długo czekaliśmy na powrót MF DOOMa w pełnej krasie. Liczyliśmy, że ponownie poczujemy ten dreszcz, który sprowadzały na nas Operation: Doomsday czy Madvillainy, że znów będzie nam dane stanąć oko w oko z prawdziwym złoczyńcą. Czy była na to szansa? O tym możemy już tylko spekulować. MF DOOM zmarł 31 października. Świat dowiedział się o tym równo dwa miesiące później, a odzew ze strony artystów i fanów był natychmiastowy. Jest to świadectwem tego na ile żyć MF DOOM wpływał przez ponad 20 lat. Zev Love X, King Geedorah, Viktor Vaughn, Metal Fingers,, Metal Face, MF DOOM odszedł w wieku 49 lat, ale jego spuścizna pozostanie z nami po wsze czasy.

„Just remember ALL CAPS when you spell the man name”.

Artykuł przygotował Filip Baczyński
Materiały antenowe przygotowali: Anna Lalka, Maciej Tomasiewicz, Filip Baczyński, Jakub Dworzecki i Sebastian Rogalski

Gillian Welch i David Rawlings, apostołowie folku z Appalachów, którzy w przeciągu ostatniego roku wypuścili niemal 60 niepublikowanych utworów, są artystami tygodnia w Radiu LUZ.

Gillian Welch i David Rawlings śpiewają wspólnie od wczesnych lat 90. Poznali się w bostońskiej szkole muzycznej Berklee, gdzie połączyła ich miłość do muzyki z Nashville. Od tej pory duet wspólnie przygotowuje i nagrywa materiał na płyty sygnowane zarówno przez Welch, jak i przez Rawlingsa. Cechą rozpoznawalną obojga wokalistów są bliskie harmonie charakterystyczne dla szkoły klasycznego bluegrassu, zwane czasami braterskimi, bo utożsamiane z The Everly Brothers i The Stanley Brothers. Stwarzają one iluzję jednego głosu, spod którego jednak przedzierają się co rusz rozdzielne tony, a w momentach szczególnego napięcia wokale chylą się ku sobie, jak karty ułożone w domek. Jest w ich folkowej muzyce coś, co koi serce słuchacza. Phoebe Bridgers powiedziała w jednym z wywiadów, że piosenki duetu wydają się uniwersalne, nawet pomimo tego, że są głęboko zanurzone w gatunkowych manieryzmach. W istocie muzycy wkładają w wykonanie całych siebie — potrafią wejść w swoje utwory, stać się ich częścią i dzięki temu dostarczyć pełne emocjonalnie interpretacje. I to pomimo tego, że nierzadko narratorami ich piosenek są ludzie zupełnie różni od nich samych — migranci, szarlatani czy bimbrownicy. Jak mówi Welch, dzięki tej perspektywie innego, którą żyje, ilekroć wykonuje kolejne utwory, stała się bardziej empatyczna i otwarta. Alec Wilkinson pisząc o Welch dla New Yorkera przed 16 laty, stwierdził, że piosenkarka dzięki dostojnemu sposobowi bycia sprawia wrażenie, jakby śpiewała bez fortelu, co samo w sobie jest dramatyczne.

Gillian Welch nie miała wcale szczególnie z górki w drodze do kariery muzycznej. Choć dorastała się w umuzykalnionym domu, wychowana w Los Angeles przez parę artystów scenicznych z Hollywood, krytycy długo kwestionowali w swoich recenzjach prawdziwość jej folkowegu anturażu ze względu na jej nieprzystające do schematu korzenie. W 1996 artystka wydała swój debiutancki album Revival wyprodukowany przez legendarnego T-Bone Burnetta, który odkrył ją podczas wieczoru talentów w barze w Nashville. Debiutancki album piosenkarki stylistycznie przywodził na myśl czasy wielkiej depresji — z tematyką oscylującą wokół uczuć rezygnacji, nieszczęścia i zamętu i surowym brzmieniem folku z Appalachów. Choć dwa pierwsze krążki Welch wydane w drugiej połowie lat 90. zostały pozytywnie przyjęte przez krytyków i słuchaczy, przełomem w karierze artystki stał się udział w ścieżce dźwiękowej do filmu O Brother Where Art Thou braci Coen nagrodzonej nagrodą Grammy dla albumu roku. W tym samym czasie piosenkarka wydała swój trzeci studyjny krążek Time (The Revelator). Album eksplorujący tematykę amerykańskiej żałoby — zabójstwa Lincolna, śmierci Elvisa czy zatonięcia Titanica — wydany w przededniu wydarzeń World Trade Center okazał się niesamowicie adekwatny. Krytycy obrazowo przyrównali styl, w jaki Welch połączyła przeszłość z teraźniejszością do sposobu, w jaki prowincjonalni pastorzy dokonywali biblijnej egzegezy, szukając dosłownej paraleli między przypowieściami z wersetów pisma i wydarzeniami z wczorajszego dziennika. To emanacja prozy Flannery O’Connor z całą jej surową i mroczną poetyką zaklęta w niezwykle zręczny folkowy album. Płyta przyniosła Welch rozgłos, a magazyn Rolling Stone umieścił ją w 2020 roku na odświeżonej wersji swojego topu płyt wszech czasów.

Wieść niesie, że artyści spędzili osiem długich lat, szlifując materiał na piąty studyjny krążek piosenkarki zatytułowany The Harrow & The Harvest, a wydany ostatecznie w 2011 roku. Ten sam perfekcjonizm pary sprawił też, że aż półtorej dekady zajęło im znalezienie odpowiednio jakościowego wydawcy dla winylowych tłoczeń swoich płyt. Tym razem tematykę twórczości duetu zdominowały motywy fatalizmu i profetyzmu, które objawiły się w tytułach utworów. Cały album zbudowano wokół The Way It Will Be, które napisane zostało jeszcze przy okazji poprzedniego krążka, ale wówczas nie znalazło zdaniem muzyków odpowiedniego towarzystwa. W przeciwieństwie do wcześniejszych płyt Welch nagranych z towarzyszeniem całego zespołu, tu artyści pracowali wyłącznie we dwoje, przez lata uszczuplając aranże kolejnych utworów do ich zupełnie postnej istoty. Stąd też tytuł krążka nawiązujący do powiedzenia, że aby zebrać, trzeba posiać. W jednym z wywiadów Gillian Welch, śmiejąc się, wyznała, że David Rawlings rzucił swój debiutancki album pod koła losu, dla dobra jej piątego krążka. Gdy para wciąż szukała odpowiedniego brzmienia dla The Harrow & The Harvest, Rawlings zaproponował, by sesje do jego albumu A Friend of a Friend wypuszczonego w 2009 roku potraktować jako rozgrzewkę. Muzyczny i życiowy partner Welch zadebiutował jako frontmen dopiero półtorej dekady później niż ona, ale wcześniej ściśle współpracował z Welch przy projektach wydawanych pod jej nazwiskiem. Jego własny muzyczny byt, grupa Dave Rawlings Machine, skłania się stylistycznie w stronę Boba Dylana i Woodiego Guthriego, ale Rawlings nie jest w żadnym razie typem politycznie zaangażowanego songwritera z gitarą. Wszystkie wypuszczone przez niego płyty cechuje szczera radość z muzykowania i odkrywania ścieżek łączących teraźniejszość z historią folku, country, bluesa i bluegrassu.

W marcu zeszłego roku studio nagraniowe Welch i Rawlingsa w East Nashville zniszczyło tornado. Po tym jak wichura zerwała dach przez dziesięć godzin nocą bez niczyjej pomocy próbowali ocalić swój dobytek artystyczny, ratując przez ulewnym deszczem sprzęt i taśmy-matki swoich nagrań. To wydarzenie połączone z doświadczeniem pandemicznej rzeczywistości, która zmusiła muzyków do przerwania planów koncertowych, sprawiło, że postanowili wydać potrójny boxset z niepublikowanymi dotąd nagraniami cudem ocalonymi przed zniszczeniem. Boots No. 2: The Lost Songs ukazało się w przeciągu drugiego półrocza 2020 roku w trzech częściach. Duet wydał w tym czasie aż 58 nowych utworów, więcej o siedem niż w sumie na pięciu wcześniejszych studyjnych krążkach Welch. To piosenki, które artystka napisała wspólnie z Davidem Rawlingsem w grudniu 2002 roku, by oswobodzić się z kontraktu wydawniczego, który podpisała dziewięć lat wcześniej jako nikomu nieznana songwriterka. Zgodnie z kontraktem Welch miała każdego roku dostarczać określoną liczbę utworów, które następnie mogliby wykonać na licencji inni wykonawcy. Za namową Rawlingsa i przy jego czynnym udziale podczas, jak sami określili w jednym z wywiadów, bardzo długiego weekendu, udało im się uwolnić Welch od zobowiązań. Wydane teraz nagrania zostały specjalnie zremasterowane ze szkiców, które zarejestrowano przed osiemnastoma laty. Z perspektywy czasu okres, w którym utwory powstały, pomiędzy krytycznym przełomem Welch z Time (The Revelator) a jej najbardziej przebojowym krążkiem Soul Journey to bez wątpienia złoty okres duetu.

Pandemia niewątpliwie odcisnęła piętno na życiu i twórczości muzyków. W kwietniu pożegnali wieloletniego przyjaciela, prekursora country folku Johna Prine’a, a w lipcu wydali złożony z dziesięciu folkowych coverów bliskich im utworów album All the Good Times biorący tytuł od jednego z utworów na nim zawartych All the Good Times Are Past and Gone. Piosenki zarejestrowane przez parę w domowym studiu ujmują intymną atmosferą i kameralnymi wyciszonymi aranżami. Pomimo pozornie minorowej wymowy materiału, jest to muzyka niewątpliwie podszyta otuchą i wiarą w lepsze jutro. „Jestem optymistką” — powiedziała sama Welch w sierpniu zeszłego roku dziennikarzowi New York Timesa. Wydany pół roku temu wspólnie z Rawlingsem materiał jest tej deklaracji najlepszym wyrazem.

Kurtek Lewski

26 grudnia mija kolejna rocznica odejścia człowieka, bez którego nie sposób wyobrazić sobie soul i funk. W latach 60 zawojował scenę muzyczną jako frontman The Impressions, a na początku lat 70 postanowił zacząć tworzyć na własny rachunek. Mowa oczywiście o Curtisie Mayfieldzie. Poznajcie naszego Artystę Tygodnia!

U muzycznych korzeni wielu gwiazd jazzu i soulu leży muzyka gospel. Nie inaczej było w przypadku urodzonego w 1942 roku Curtisa Mayfielda. Babcia artysty, Anabelle Mayfield – pastor i założycielka Traveling Souls Spiritualist Church (co można przetłumaczyć jako Spirytualistyczny Kościół Wędrujących Dusz) – miała na niego duży wpływ. Młody Mayfield śpiewał w jej chórze gospel i podróżował z nim po całych Stanach Zjednoczonych. Od tego czasu scena i muzyka na dobre zagościły w jego sercu i sprawiły, że postawił wszystko na jedną kartę. Tradycyjne ścieżki kariery nigdy nie miały być częścią jego życia. Sam nauczył się grać na kilku instrumentach, a w wieku 15 lat dołączył do grupy The Roosters.

Z początku jego rola w zespole była niewielka. Mayfield zapewne nie spodziewał się, że tuż po zmianie nazwy na The Impressions rok później, lider Jerry Butler rozpocznie karierę solową, a on sam przejmie jego rolę. Artysta szybko odnalazł się w nowej sytuacji – zaczął pisać piosenki dla Butlera, a za zarobione pieniądze zorganizował „przeprowadzkę” The Impressions do Chicago; tam podpisali kontrakt z wytwórnią ABC Paramount i w 1961 roku wydali pierwszy singiel autorstwa Mayfielda. Gypsy Woman stało się hitem; kolejne piosenki nie zdobyły już takiego rozgłosu, ale gorsza passa nie trwała długo. W ciągu dekady zespół wypuścił wiele przebojów – wśród nich People Get Ready, Keep on Pushing, czy It’s All Right.

Mayfield był sercem i duszą The Impressions. Sam pisał i komponował utwory, co było raczej rzadkością u gwiazd soulu lat 60. Dodatkowo, w 1968 roku, wraz z Eddiem Thomasem – menedżerem wspomnianej grupy – założył wytwórnię Curtom Records. Wyraźnie było widać, że pisana jest mu kariera solowa, nie spodziewał się jednak spektakularnego sukcesu. Wydając debiutancki album w 1970 roku, nosił się z zamiarem dalszej współpracy z The Impressions; tymczasem płyta podbiła listy przebojów R&B i potwierdziła samowystarczalność artysty. W 1971 roku oficjalnie rozpoczął się nowy rozdział w jego karierze. Nie zapomniał w nim o szczęśliwym dla siebie soulu, ale zaczął też sięgać po inne gatunki. I tak jego kolejną domeną stał się funk. Już single Move On Up i (Don’t Worry) If There’s a Hell Below We’re All Going to Go okazały się strzałem w dziesiątkę. Move On Up początkowo nie było uwzględnianie w muzycznych notowaniach ze względu na długość – jednak gdy skrócono prawie dziewięciominutową wersję, piosenka zagościła na listach przebojów na 10 tygodni.

(Don’t Worry) If There’s a Hell Below... dotyka problemu narastających w USA konfliktów rasowych. To tematyka niezwykle bliska Curtisowi Mayfieldowi – poruszał ją już w latach 60, czego przykładem jest utwór Keep on Pushing. Tym samym stał się jednym z pierwszych muzyków, którzy w tekstach piosenek mówili o problemach czarnoskórej społeczności. Nie było to dla niego trudne – dzieciństwo spędził w biednej dzielnicy Chicago, gdzie był świadkiem wielu tragedii. Utwory Mayfielda stały się właściwie ścieżką dźwiękową ruchu na rzecz praw obywatelskich i wciąż były aktualne w latach 70.

W 1972 roku premierę miał Super Fly, któremu Mayfield zapewnił oprawę muzyczną. Był to film gatunku, a właściwie nurtu, o nazwie blaxploitation, dla którego charakterystyczne jest przedstawienie walki Afroamerykanów z systemem. W tekstach Mayfield zawarł mocny anty-narkotykowy przekaz, bardziej wyraźny niż w samym filmie. Styl blaxploitation miał tę wadę, że w pewnym sensie gloryfikował przestępczość i uzależnienia, od czego artysta chciał się odciąć.
Muzyka do Super Fly zainteresowała innych artystów, w tym Arethę Franklin oraz Gladys Knight & The Pips, którzy będąc pod wrażeniem pracy Mayfielda, zwracali się do niego z prośbą o napisanie kolejnych ścieżek dźwiękowych.

Mayfield poruszył także tematykę wojenną – w 1973 roku wydał album Back to the World traktujący o społecznych następstwach wojny w Wietnamie i krytykujący udział USA w wojnach ogólnie.

Curtis Mayfield pozostał aktywny przez resztę lat 70, nagrywając jeszcze osiem albumów po Super Fly, w tym dwa w klimacie disco – Do It All Night i Heartbeat. Natomiast w latach 80 odnosił już zdecydowanie mniej sukcesów i spadł z funkowo-soulowego piedestału. Nie był to jednak najgorszy moment w jego karierze. Ten nastąpił 14 sierpnia 1990 roku, podczas koncertu w Nowym Jorku; na artystę spadł sprzęt oświetleniowy, w wyniku czego został sparaliżowany od karku w dół, a szanse na wielki powrót przepadły. Mimo tego, nie poddał się w swej miłości do muzyki. Jego żona, Atheida, powiedziała, że złamał kręgosłup, ale nie złamało to jego ducha. Nagrał jeszcze jeden album, New World Order, który ukazał się w 1996 roku.

Paraliż nie był jedynym ograniczeniem w ostatnich latach Curtisa Mayfielda; cierpiał także na cukrzycę. Problemy zdrowotne uniemożliwiły mu udział w ceremonii wprowadzenia do Rock and Roll Hall of Fame w w marcu 1999 roku. Gdyby było inaczej, cieszyłby się sukcesem z przyjaciółmi z grupy Staple Singers, których często odwiedzał w Chicago i którzy również zostali wyróżnieni w 1999 roku.
Zaledwie osiem miesięcy później, 26 grudnia, Curtis Mayfield zmarł. Przyczyną były powikłania cukrzycy. Był już wtedy legendą – przynajmniej wśród czarnoskórych muzyków i fanów. Zainspirował jednak także wielu białych artystów, takich jak Eric Clapton, czy Jamiroquai. I z pewnością zainspiruje kolejne pokolenia wielbicieli soulu i funku.

Marta Łobażewicz

Zespół, który jest jednym z najcenniejszych towarów eksportowych Islandii, po 7 latach od swojego ostatniego albumu Kveikur, wraca z albumem inspirowanym średniowiecznym islandzkim poematem Hrafnagaldr Óðins, oddając hołd swojemu dziedzictwu kulturowemu. Na swoje oficjalne płytowe wydanie, materiał Odin’s Raven Magic, czekał aż 18 lat. Sigur Rós – Artystami Tygodnia w Radiu LUZ.

Odin’s Raven Magic jest projektem wyróżniającym się na tle wcześniejszej twórczości zespołu. Kompozycje stworzone na potrzeby albumu są bliskie muzyce symfonicznej, wzbogaconej o rockowe instrumentarium. Utwory okraszone zostały także dźwiękami instrumentów elektronicznych, za które odpowiedzialny był Hilmar Örn Hilmarsson. Wyjątkowo oprócz Jóna „Jónsiego” Birgissona na albumie pojawia się także inny wokalista. Na tle chóru oraz orkiestry dyrygowanej przez Árniego Harðarsona możemy usłyszeć głos islandzkiego pieśniarza folkowego Steindora Andersena. Większość aranżacji przygotował natomiast były klawiszowiec zespołu Kjartan Sveinsson z pomocą Marii Huld Markan Sigfúsdóttir. On zajął się również produkcją nagranego materiału.

Słuchaczy może zdziwić fakt braku typowej dla Sigur Rós granej smyczkiem gitary elektrycznej. Natomiast dzięki perkusji Orriego Páll Dýrasona została zachowana post rockowa tożsamość grupy. Najciekawszym instrumentem znajdującym się na scenie podczas nagrań, była marimba stworzona przez Pálla Guðmundssona, który specjalnie na potrzeby projektu, zbudował ją z 54 elementów islandzkiej skały.

Jeśli mielibyśmy pokusić się o porównanie “nowej” płyty do wcześniej istniejącej już twórczości, kompozycyjnie najbliżej jej jest do (). Albumu nieposiadającego nazwy wydanego w tym samym roku, w który miała miejsce premiera Magii Kruka Odyna. Nie jest to żadne zdziwienie, gdyż powstawały w podobnym okresie. Muzykę zawartą na () najłatwiej opisać uczuciem marznięcia w srogim islandzkim klimacie. Płyta zdecydowanie może służyć jako jeden z najlepszych przykładów braku pośpiechu w muzyce. Na rozwinięcie się utworów możemy poczekać aż do 2 minut, podobnie na pojawienie się wokalu.

“Bezimienny” projekt z 2002 roku, wykorzystuje całość potencjału języka Vonlenska, czyli wymyślonej przez Jónsiego syntetycznej mowy, która nie zawiera żadnego znaczenia i przekazu. Żadna z piosenek na () nie zawiera tekstu. Zanim Islandczycy podjęli się nagrania materiału, regularnie wykonywali go na żywo w wersji instrumentalnej, na przestrzeni dwóch lat. Gdy nadszedł czas, aby sfinalizować kompozycje, muzycy czuli się nienaturalnie dodając znaczenie i kontekst do tworów, które istniały w ich świadomości już tak długo. Sigur Rós postanowili zatem zostawić słuchaczowi całkowitą wolność do interpretacji.

Zasiadając do odsłuchu Odin’s Raven magic warto zaznajomić się z najnowszym materiałem zespołu.
Symfoniczna orkiestracja na Magii Kruka, która pozwoliła na wykorzystanie modalnych dysonansów znanych z współczesnej muzyki filmowej, przywodzi na myśl agresywny i ostry styl najbardziej aktualnego wydania Kveikur. Pomimo, że albumy dzieli aż jedenaście lat, ciekawym jest usłyszeć we wczesnej muzyce Sigur Rós brzmienie, które muzycy eksplorowali na późniejszej płycie.

Sigur Rós wydając Kveikur dość widocznie zmienili charakter swojej twórczości.
Podyktowane było to odejściem z grupy klawiszowca Kjartana Sveinssona, który postanowił zająć się realizacją innych projektów. Pozostali członkowie zespołu zostali zmuszeni do poszukiwania sposobów na wypełnienie pustki, pozostałej po odjęciu jego wkładu kompozycyjnego i instrumentacyjnego. Syntezatory basowe, gęstsza aranżacja perkusji, dudnienia i piski wyróżniają tę płytę na tle pozostałych. Dysonansu dodaje również wykorzystywana już wcześniej orkiestrowa sekcja smyczkowa. Tak odważne posunięcia, pozwoliły Kveikur stać się jedną z ciekawszych produkcji zespołu. Udało się również uniknąć negatywnego wpływu, jaki mogło mieć odejście utalentowanego Kjartana.

Poza zespołem, jego członkowie realizują się w innych projektach. Lider grupy, wykorzystując alias Frakkur, wydał zawierający kompozycje elektroniczne album 2000-2004. Jónsi może się także pochwalić tegoroczną płytą Shiver, sygnowaną jego prawdziwym imieniem. Tak samo zresztą jak Kjartan Sveinsson. Jego album The Last Farm miał swoją premierę w maju tego roku.

Nowości od Sigur Rós na horyzoncie na razie nie widać. Można mieć nadzieję, że wydanie z 4 grudnia jest sygnałem o mobilizacji grupy w kwestiach wspólnej pracy. Na razie jednak, są to tylko pobożne życzenia.

Bartłomiej Patla

Specjaliści w samplowaniu, oraz w tworzenia błogich i beztroskich kompozycji, powracają w odświeżonej formie z albumem We Will Always Love You, nie tracąc przy tym uroku, jaki rzucili na słuchaczy 20 lat temu podczas premiery słynnego długogrającego debiutu Since I Left You.
The Avalanches artystą tygodnia w akademickim Radiu LUZ.

Powrót australijskiej grupy z nowym materiałem poraz kolejny powoduje duże poruszenie wśród słuchaczy. Nie bez powodu, ponieważ odejście od stricte samplowanych produkcji, a także znacznie bardziej współczesna estetyka materiału na We Will Always Love You nie jest do końca tym, do czego przyzwyczaili nas nas przez lata członkowie zespołu The Avalanches.

Dodatkową uwagę przykuwa rozmach nowego wydawnictwa, a dokładniej bogactwo zawartych na nim gości – począwszy od zasłużonych dla sceny nazwisk takich jak Johnny Marr, Mick Jones czy Tricky, skończywszy na młodszych artystach, którzy wyraźnie zarysowali się na scenie w ciągu ostatnich lat – Denzel Curry, Blood Orange, lub chociażby Jamie xx. Taka ilość featuringów wskazuje nie tylko na efektywność nowego materiału, ale dodatkowo podkreśla status, jaki przez lata zyskali The Avalanches wśród innych artystów.

Przy okazji wydania We Will Always Love You nie sposób pominąć faktu, iż 27 listopada tego roku minęło okrągłe 20 lat od wydania długogrającego debiutu zespołu. To właśnie dzięki Since I Left You The Avalanches na dobre wkradli się do świadomości słuchaczy. Z tej okazji warto wrócić pamięcią do premiery tego ikonicznego krążka. Rozpoczęła się ona hucznie się w listopadzie 2000 roku w Melbourne podczas boat party w licznym gronie patronatu australijskich i brytyjskich mediów. Za debiutancki krążek zespół zgarnął aż sześć prestiżowych nagród w kraju. Odbył również trzytygodniową trasę promocyjną na terenie Wielkiej Brytanii, która zasłynęła z dwóch powodów – niesamowitej energiczności występów oraz faktu, że jeden z członków zespołu Darren Seltmann połamał podczas dwóch różnych koncertów obie nogi.

Album zyskał bardzo duże uznanie wśród krytyków, czego przykładem może być wyróżnienie opiniotwórczego wówczas w Polsce miesięcznika Machina, który przyznał albumowi tytuł Typ Machiny, dodatkowo wskazując bardzo wysoką ocenę – 4 i pół klucza. W związku z premierą krążka powstały również dwa kreatywne klipy do utworów Since I Left You i Frontier Psychiatrist do dziś cieszące się rozpoznawalnością i wieloma nagrodami.

Wieloletni efekt intensywnego diggowania sampli i łączenia ich w bogate kolaże, zaowocował jednym z najwspanialszych dokonań współczesnej muzyki. Album Since I Left You to wielogodzinna podróż składająca się ze zlepku emocji, kreatywności, oraz niezliczonych odniesień muzycznych. Każdy moment na albumie to składowa wielu warstw dźwięków, wzajemnie się przenikających. Dzięki temu, z każdym ponownym odtworzeniem płyty, słuchacz może dostrzec coś wcześniej nieznanego. Takie rozwiązanie generuje wręcz surrealistyczne doświadczenie, ponieważ wszystkie utwory przepływają pomiędzy sobą niezwykle płynnie, zabierając w niepowtarzalną, a przede wszystkim radosną podróż po świecie muzyki.

Since I Left You jest albumem, którego etos twórczy skupiał się na uczuciu błogości i radości, jaką dało się wycisnąć z każdego ułamka dźwięku. Dla Robbiego Chatera ta potrzeba pozytywnego trybu pracy była uzasadniona uzależnieniem od alkoholu. Nałóg towarzyszył mu już od wieku piętnastu lat. Zanim ukończył dwudziesty pierwszy rok życia, problemy z odstawieniem stały się na tyle poważne, że skorzystał z pomocy oddziału intensywnej terapii. Jak wspominał Since I Left You miało premierę dwa lata później.

[…] Ogromne uczucie radości kryje się za tym albumem – ja w wieku 23 lat, tworzę muzykę i jestem po prostu szczęśliwy, że żyję.”

Na kolejny album Wildflower fani musieli czekać aż 16 lat, co spowodowało wzrost oczekiwań słuchaczy wobec kolejnego wydawnictwa, a w konsekwencji problematykę jego odbioru. Tegoroczny album odchodzi więc od stricte plunderfonicznej stylistyki, a powodem podjęcia takiej decyzji jest potrzeba całkowitej wolności twórczej zespołu.

Ta płyta nie brzmi dokładnie tak jak to, co robiliśmy wcześniej. Prawdopodobnie jest to efekt poprzedniego nawiązania do epickiego albumu z samplami i po prostu świadomości, że nie zrobimy kolejnego takiego. Są brutalnie trudne w tworzeniu – mówił Robbie Chater dla NME Music.”

Po 20 latach od debiutu The Avalanches ponownie wprowadzają nas w nową dekadę, podkreślając przy tym po raz kolejny znaczenie australijskiej sceny muzycznej. Tym razem jednak bez zbędnej presji oraz wygórowanych oczekiwań słuchaczy. Grupa w pełni swobody twórczej, raczy nas dzięki temu kolejnymi błogimi i radosnymi utworami, czyli robi to, w czym specjalizuje się najlepiej od lat.

Michał Frysiak

Podczas występów na żywo Eartheater zwija się jak krab, po czym rozciąga kończyny na wszystkie strony. Ruch jej ciała dobrze oddaje wielość rejestrów, w których tworzy muzykę. Alexandra Drewchin wciąż jest rozdarta między ciepłem akustycznych instrumentów, a mutującą siłą urządzeń elektronicznych. Swoim tegorocznym, piątym albumem, zatacza w pewnym sensie krąg. Jednak nie przekalkowuje własnej twórczości, a daje do zrozumienia, że jej tożsamościowym i muzycznym przeobrażeniom nie będzie końca. Eartheater Artystką Tygodnia w Akademickim Radiu LUZ.

Pochodząca z Nowego Jorku Alexandra Drewchin na swoich pierwszych, kameralnych występach ma przy sobie tylko akustyczną gitarę. Jeszcze wcześniej, bo już w liceum, zaczyna pisać piosenki. Dziś wiele można by mówić o strukturze brzmień instrumentalnych czy liryczności tekstów Eartheater. Mam jednak wrażenie, że pierwszym, co przykuwa uwagę w jej muzyce, jest trzyoktawowy wokal. Już na debiutanckim albumie Metalepsis z 2015 roku słyszymy na przemian raz chropowaty baryton, raz wzniosły, chóralny ton. Głos piękny, zawsze bezwstydnie emocjonalny, ale i nierzadko prowokujący. Na portalu Pitchfork pojawiła się słuszna uwaga, że to nie warstwa muzyczna, a właśnie wokal Drewchin łamie najwięcej zasad, według wielu przekraczając granice akceptowalnego języka muzycznego.

Eartheater kocha kontrastową synchronizację, dlatego w swoich utworach często zestawia melodię skrzypiec, gitar i harf z przeróżnymi cyfrowymi zniekształceniami, cierpliwie skupiając się na każdym dźwięku. Słychać, że wciąż szuka, odkrywa samą siebie – w czasie rzeczywistym, tuż przed słuchaczami. I chyba to właśnie jest najbardziej intrygujące. Stany przejściowe i płynne tożsamości, czyli coś niedopowiedzianego, co w muzyce ma ogromną siłę przyciągania.

W pierwszym zdaniu porównałam Eartheater do kraba. To dlatego, że najłatwiej jest mi przybliżyć jej osobę przez związki z naturą pozaludzką. Tak zresztą robi sama artystka. RIP Chrysalis – pomysłem na tytuł drugiego albumu jest poczwarka, czyli etap rozwojowy owada, poprzedzający formę w pełni dojrzałą. Muzyka Drewchin to takie właśnie nieustanne przepoczwarzanie się, to w cyborga, którego przywodzą na myśl te bardziej syntetyczne utwory, to w szarpiącą delikatnie za struny gitary rusałkę. Dlatego nie dziwi, że artystka zostaje okrzyknięta królową wytwórni Hausu Mountain, w której wydaje dwie pierwsze płyty. Założyciele chicagowskiego labelu w odpowiedzi o kryterium współpracy, mówią przede wszystkim o przekraczaniu gatunkowych granic.

W dyskografii Eartheater pojawia się też kilka zupełnie electropopowych utworów, najwięcej na czwartym albumie Trinity. Uczucie zatracania się może być nam znajome zarówno wtedy, gdy słuchamy oszczędnych, detalicznie dekorowanych utworów artystki, jak też i tych bardziej tanecznych. Tak więc electropop, art-pop, folk, glitch… Co do wspomnianych, pozaludzkich istnień, które często wspominane są w kontekście Eartheater, ja znajduję takie – chimera. Dość, że przeróżne gatunki muzyczne żyją tutaj w symbiozie, to jeszcze do tego świat, w którym dzieje się akcja, wydaje się dużo bardziej mitologiczny niż rzeczywisty. Ale nowojorska multiinstrumentalistka przy okazji tegorocznego albumu sama znajduje inne określenie.

Phoenix: Flames Are Dew Upon My Skin. Symbolem wydania zostaje więc feniks, który – jeśli wierzyć mitom – zawsze odradza się, jako wspanialszy. Podczas premiery Drewchin przyznała, że zatęskniła za pięknem akustycznych instrumentów, za ich brzmieniem w pradawnym porządku, po prostu: za mocą piosenki. Wiele na tym albumie ballad, skąpanych w pozłacanych dźwiękach wspomnianych już gitar, skrzypiec czy harfy. Z jednej strony można więc mówić o powrocie do inicjalnego brzmienia. Z drugiej zaś wyraźnie słychać, że Eartheater, podążając brzegiem swej artystycznej drogi, zmierza raźno przed siebie. I znów, z wielką wyobraźnią i niepowstrzymaną ciekawością, wypatruje tych drobnostek, które czynią jej muzykę tak wyjątkową.

Drewchin, z wyrastającymi z pleców skrzydłami i płomieniami ślizgającymi się po skórze, śpiewa:

Mam obsesję na punkcie tego ziarenka soli

Jestem zafiksowana na ziarnku piasku

Jagoda Olczyk

Urodzona na Dominikanie, zamieszkała w Puerto Rico, w swoich tekstach zagląda pod dywan wyspom Morza Karaibskiego, a w muzyce sięga do ich tradycji ,by wpisać ją w brzmienie przyszłości. Przez El País włączona do grona stu najbardziej wpływowych postaci Ameryki Łacińskiej. Kim jest Rita Indiana Hernandez? Na pewno Artystką Tygodnia w Radiu LUZ.

Chęć opowiadania historii realizuje przez twórczość literacką, której to w głównej mierze oddała się podczas ostatniej dekady, jednak muzyka jest dla niej równie ważnym środkiem ekspresji. Zauważa, że dzięki niej może dotrzeć do szerokiej publiczności, ponieważ piosenka nie wyklucza, omija problem analfabetyzmu, jest demokratyczna. Według Rity Indiany słysząc doświadczamy, czujemy i rozumiemy. A do pojęcia jest wiele.

Album jest kontynuacją jej pracy literackiej, w której porusza problematykę kolonializmu, niezrozumienia, rasy, miłości, akceptacji. Teksty przepełnione slangiem tylko z pozoru są proste, mnogość znaczeń wyrażeń w nich użytych słuchaczom pozostawia szerokie pole do popisu (w interpretacji). W tytule najnowszej płyty zawarła słowo kompletne, bo Mandinga to, kiedyś jedna z największych grup etnicznych przewiezionych przez kolonialistów, a współcześnie wykorzystywane jako pejoratywne określenie mniejszości, co więcej według latynoamerykańskiej mitologii jest to imię diabła.

Pracę nad Mandinga Times artystka rozpoczęła już w ubiegłym roku, czy to dar profetyczny sprawił, że album o apokaliptycznym wydźwięku ukazał się w środku światowego kryzysu spowodowanego pandemią? Rita Indiana nie przyznaje się do takich zdolności, za to otwarcie mówi o swoich obserwacjach. Jak bardzo niepokoi ją nasz konsumpcjonizm, bezmyślne korzystanie z zasobów naturalnych, skupienie na wyimaginowanych celach i odklejenie od rzeczywistości w dążeniu do nich. Indiana ostrzega nas, jeśli nadal będziemy żyć tak bezrefleksyjnie, Ziemia spłonie pod naszymi stopami. Na szczęście przed pożarem jest iskierka nadziei, artystka wielokrotnie powtarza jak bardzo wierzy w dobro, szczodrość, piękno, które w nas tkwią. Dzięki nim możemy przetrwać czasy Mandingi, demona.

Eklektyczny, to określenie zbyt wąskie by mówić o szerokich horyzontach Rity i albumie, który łączy w sobie punk z wpływami współczesnego reggaetón, dembow i rapu. Produkcją zajmował się Eduardo Cabra jeden z najważniejszych portorykańskich producentów, a prywatnie przyjaciel Rity, który miał duży wpływ na jej decyzję o powrocie do muzyki. Cięższe brzmienie wyróżnia się na tle wcześniejszej działalności artystki, która dużo uwagi poświęcała folkowej muzyce latynoamerykańskiej, afrokaraibskiej. Na poprzednim krążku, El Juidero, mogliśmy usłyszeć syntezę merengue, gagá i elementów rocka. Już pierwsze dźwięki utworów z płyty nagranej z Los Misterios w 2010 sprawiają, że biodra zaczynają się bujać, a stopy odrywać od podłoża. Pod przykrywką zabawy przemyca gorzką prawdę, w końcu wszyscy wiemy, że wystarczy dodać cukru łyżeczkę, by smak lekarstwa znikł.

Aleksandra Zajdel

Inspirujący się beatnikami kanadyjski poeta, który za muzykę zabrał się, by trochę zarobić. Wtedy pewnie nie do pomyślenia dla niego było, że stworzy jeden z najpopularniejszych utworów w historii. W tym tygodniu obchodzimy czwartą rocznicę śmierci Leonarda Cohena. 

Urodził się na przedmieściach Montrealu. Jego matka, Masha Klonitsky pochodziła z Litwy, zaś ojciec, Nathan Bernard Cohen miał polskie korzenie. Oboje byli Żydami, co silnie wpłynęło na Leonarda. Słychać to w jego twórczości, chociażby na You Want It Darker, czyli tytułowej piosence z ostatniego albumu wydanego jeszcze za jego życia. Pojawiają się w niej elementy żydowskiej modlitwy, a także słowo “hineni” oznaczające “oto jestem”. Podobnie jak Bowie ze swoją płytą Blackstar, Cohen na niedługo przed śmiercią czuł się już na nią przygotowany. 

Zaczynał jako kontrowersyjna postać na kanadyjskiej scenie poezji. Pisał już jako nastolatek, a jego największymi inspiracjami była twórczość Federico García Lorci. Gdy studiował na prestiżowym uniwersytecie McGill, ukazał się pierwszy tom jego wierszy: Let Us Compare Mythologies (1956). Jego twórczość nie wyróżniała się specjalnie na tle liryki beatnikowej, ale w Kanadzie była uważana za powiew drastycznej świeżości.

Po studiach zamieszkał na greckiej wyspie Hydra. Wtedy to napisał i wydał swoje dwie jedyne powieści: The Favorite Game (1963) i Beautiful Losers (1966). Choć nie sprzedawały się dobrze, a krytycy byli pierwotnie sceptycznie nastawieni, to po latach uznano je za wybitne dzieła, które wprowadziły postmodernizm do literatury kanadyjskiej.

To właśnie słabe wyniki sprzedaży jego książek nakłoniły Cohena do zwrócenia się ku muzyce. Nie było to jego pierwsze zderzenie z tym tematem, gdyż w liceum miał country – folkowy zespół The Buckskin Boys, z którym grał na bar micwach i wszelkiego rodzaju potańcówkach. Po tym, jak Judy Collins nagrała w 1966 roku umuzykalnioną wersję wiersza Suzanne, ten zaczął występować na różnego rodzaju koncertach, co zaowocowało kontraktem z wytwórnią Columbia. Już w 1967 roku ukazał się debiutancki album Songs Of Leonard Cohen, a promowany był jego własną wersją Suzanne.

Od tamtej pory Cohen był już głównie muzykiem. Albumy wydawał ze zróżnicowaną regularnością. Jego najważniejsze dzieło pochodzi z Various Positions z roku 1984. Album ten oznaczał jego powrót na scenę po wieloletniej przerwie w nagrywaniu. Był to wielki powrót za sprawą Hallelujah, które stało się nie tylko najpopularniejszym utworem Leonarda, ale także jedną z najpopularniejszych piosenek w historii. Była coverowana ponad 200 razy, w tym przez Johna Cale’a (jego wersję możemy usłyszeć w filmie Shrek), Jeffa Buckleya, Boba Dylana, czy Bono.

Jego poezja była szczera, ostra i niekryjąca niczego, zarazem romantyczna i delikatna. Jego niski głos, nigdy niewyuczony śpiewu, poruszał miliony, potrafił wzruszyć i natchnąć. Przez ten tydzień wspominamy stratę jednego z najważniejszych muzyków XX wieku, a także wybitnego poetę. Leonard Cohen zmarł 7 listopada, niecały miesiąc po premierze You Want It Darker. Został pochowany w rodzinnym Montrealu.

Piotr Hajkiewicz

Czy można połączyć potężny głos z upiornym flow i intelektualnym tekstem? Można! Nikt nie robi tego lepiej niż GZA – jeden z założycieli legendarnego kolektywu Wu-Tang Clan oraz członek ścisłej topki najlepszych raperów ze wschodniego wybrzeża USA. W tym tygodniu mija 25 lat od wydania jego przełomowego albumu Liquid Swords.

Nagranie solowego albumu było okazją, której GZA nie mógł przepuścić. Wydany trzy lata wcześniej debiut Wu-Tang Enter the Wu-Tang (36 Chambers), zdążył osiągnąć już miano klasyka, a kilku członków Clanu zdążyło dostarczyć równie genialne solowe krążki. Sam GZA przyznał: „Jako Wu-Tang byliśmy na fali wznoszącej. Musiałem wejść do studia i nagrywać. To był idealny moment.”

Wszystko odbyło się w standardowy dla Clanu sposób. GZA spotkał się z producentem RZĄ w jego domowym studiu. Po kilkunastu dniach spędzonych w otoczeniu filmowych sampli i zabrudzonych bębnów Liquid Swords było gotowe.

Album otwiera sampel z filmu Shogun’s Decapitator, który nadaje tonu następnym 51 minutom. Dialogi przeplatają się z soulowymi i jazzowymi samplami, położonymi na mocnej perkusji. GZA nie ustąpuje tym produkcjom ani na krok. Jego wokale są idealnie zgrane z pulsem instrumentali. Teksty wydają się być dość proste, choć nie powstawały w tak ekspresowy sposób jak tow Wu-Tang bywa. GZA przyznał: „Raekwon czy Ghostface potrafią wejść do studia na 45 minut i utwór jest gotowy. Mi składanie utworów zajęło odrobinę więcej czasu. Zdarzało się że łączyłem kilka szkiców w jedno.” Dzięki temu płyta brzmi jak przemyślane od początku do końca dzieło. Brakuje jej spontaniczności, co w rapie jest bardzo ryzykowne, jednak GZA wyszedł z tego obronną ręką. Liquid Swords powinniśmy traktować jako jedną opowieść. Opowieść, która brzmi jak hybryda filmu noir z kinem kung fu. 

Zaraz po premierze Liquid Swords GZA nie był przekonany, czy album ma szansę równać się z Tical Method Mana, Iron Man Ghostface’a czy Enter The Wu-Tang (36 Chambers). Im więcej czasu mijało, tym bardziej stawał się on klasykiem, a GZA coraz bardziej utwierdzał się w przekonaniu, że stworzył coś ponadczasowego. „Te utwory są świetne. Nie są o niczym. Słuchając go obok tego co wydaje się dzisiaj wciąż jest świeży (…)” przyznał raper w jednym z wywiadów, następnie dodając „(…) tekstowo nie jest to moje największe dokonanie, ale atmosfera jest naprawdę szczególna. W kontekście całości, jest to mój najlepszy album.”

7 listopada minie 25 lat od premiery tego przełomowego wydawnictwa. Przełomowego w katalogu GZY, bo pokazał nim, że radzi sobie równo dobrze jako centralna postać w muzyce i jako tryb w kolektywnym wysiłku. Liquid Swords jest ważny również w kontekście Wu-Tang Clanu. Album okazał się być jedną z pierwszych kropel w morzu znakomitych solowych albumów członków Clanu, które przyniosły lata 90-te.

Wu-Tang Is Forever!

Filip Baczyński