Koncert trio Gonzalo Rubalcaby był jednym z najbardziej wyjątkowych momentów 62. festiwalu Jazz nad Odrą. Występ Kubańczyka był popisem wirtuozerii, wrażliwości i nieustannego poszukiwania nowej ekscytacji. W rozmowie z Michałem Lachem opowiedział o początkach swej muzycznej edukacji na Kubie, ciągłej chęci rozwoju oraz o tym, jak ważna jest dla niego etyka pracy.
Michał Lach: Bardzo dziękuję, że znalazłeś chwilę (rozmawialiśmy świeżo po koncercie trio Gonzalo – przyp.red.). Wspomniałem we wstępie, że niewielu artystów zachwyciło mnie do tej pory tak, jak ty dzisiaj. Chciałbym zacząć od pytania o wrażenia po koncercie. Z jednej strony był on prawdopodobnie jednym z tysięcy, które już zagrałeś w swoim życiu. Po Waszym uścisku z zespołem zgaduję jednak, że ten mógł być wyjątkowy.
Gonzalo Rubalcaba: Każdy koncert jest wyjątkowy. To prawda, że w ciągu roku gramy ich wiele, ale każde miejsce jest bardzo specyficzne pod względem energii, publiczności, historii. Czasami warunki techniczne także wpływają na sposób, w jaki gramy. Dziś nie narzekaliśmy na dźwięk, a to się zdarza i czasem ten problem odciąga cię od skupienia się na muzyce. Myślę, że mieliśmy dziś ogromne szczęście, że mogliśmy śledzić muzykę i jej poszukiwać. (W trakcie koncertu – przyp.red.) wspomniałem, że Felipe Cabrera, basista w zespole, był członkiem grupy, którą założyliśmy na Kubie ponad 40 lat temu. Przez życiowe zawirowania od tego momentu nie występowaliśmy razem. Dziś był pierwszy wieczór, kiedy mogliśmy się spotkać, by zagrać tę muzykę. Zazwyczaj jest trochę stresu – nie wiadomo dokładnie, jak wieczór się potoczy. Ale miłość potrafi wszystko. Miłość, podziw, szacunek mogą poruszyć sprawy we właściwy sposób. To, co dostaliśmy dziś od publiczności również było niesamowicie ważne. Także ludzie za sceną, na przykład realizator dźwięku – wszyscy zrobili niesamowitą robotę. To wszystko się liczy i naprawdę wpływa na to, że czujesz się dobrze albo źle.
ML: Udało ci się znaleźć coś nowego w grze z Felipe? Oczywiście Ernesto Simpson również był dziś niesamowicie ważnym elementem ale, jak wspomniałeś (w trakcie koncertu – przyp.red.), gra on z tobą już od kilku lat. Czy rozpoznałeś coś w Felipe z dawnych lat? A może to było zupełnie nowe doświadczenie?
GR: To musiało być coś nowego, bo już tyle przeżyliśmy pomiędzy. Mam 62 lata, Felipe 65. Życiowe doświadczenie naprawdę sprawia, że patrzysz inaczej na muzykę. Ale co ważniejsze, mamy już wiele nowych wspólnych wspomnień od wczoraj. Kiedy tu przyjechaliśmy, spotkaliśmy się w hotelu. Rozmawialiśmy o naszej drodze, o każdej historii, którą pamiętaliśmy. Śmialiśmy się i wspominaliśmy ludzi, którzy już odeszli, ludzi, którzy wciąż żyją i wykonują świetną robotę. Próbowaliśmy rozmawiać o wszystkim. Przez lata nie mogliśmy tego zrobić. To zdecydowanie sprawiło, że ta okazja była wyjątkowa.
ML: Jak wspomniano w zapowiedzi koncertu, zagrałeś już z ogromem muzyków; prawdopodobnie zagrałeś rzeczy, których większość ludzi nawet nie potrafi sobie wyobrazić. Z jakim nastawieniem obecnie starasz się wychodzić na scenę?
GR: Och, to bardzo ciekawe pytanie. Dla mnie najważniejsze teraz jest być w zgodzie ze sobą, być spokojnym i zrelaksowanym. Myślę, że to najlepszy sposób, by myśleć i wizualizować pomysły. To wszystko, czego potrzebuję, by tworzyć muzykę, pomysły, kolory. Za każdym razem, gdy wychodzę na scenę, staram się być spokojny, a jednocześnie być sobą bez kompromisów. Nigdy tez nie jestem w 100% szczęśliwy z tego, co robię i to prawdopodobnie jest klucz, by poszukiwać i eksplorować, albo próbować robić rzeczy inaczej. Nigdy nie jestem całkowicie zadowolony z niczego, co robię. Wydaje mi się, że nigdy nie potrafię całkowicie odpocząć.
ML: Dlaczego?
GR: Myślę. Myślę, i myślę, i myślę. Chciałbym czasem po prostu nie myśleć, ale nie mogę tego uniknąć. (W występach – przyp.red.) chodzi też o szacunek dla ludzi wokół ciebie – dla tych, którzy z tobą pracują, ale też dla tych, którzy przychodzą cię słuchać. Taka postawa płynie z szacunku dla siebie. Musi tak być. Tak rozumiem nie tylko muzykę, ale życie w ogóle.
ML: Po pierwsze, to piękne, że masz taki sposób myślenia – z jednej strony to podejście eksploracyjne, a z drugiej strony traktujesz występy jak profesjonalista. Jak to się łączy? Bo te rzeczy wydają mi się niemal niemożliwe do połączenia. Jak połączyć tę nadmierną analizę, jeśli mogę tak powiedzieć, ze spokojem?
GR: Wierze w dyscyplinę w 100%. Nawyk tworzenia planu, ciągłego posiadania planu. Wierzę w pracę, praktykę i eksplorację. Spędzamy na scenie maksymalnie półtorej, lub dwie godziny. Ale poza sceną – to jest moment, w którym pracujemy. Nie pracujemy na scenie. Na tym etapie już dzielimy się czymś, coś oferujemy. Ale praca – to dzieje się w domu. I pracuję codziennie, jak normalny człowiek. Od ósmej rano, czasem cały dzień. Czasem jestem bardziej produktywny, a czasem mniej. Ale zdecydowanie trzymam dyscyplinę. Codzienna praca musi być kluczem do rozwoju talentów. Nic się osiągniesz samym talentem – potrzeba pracy. O to właśnie chodzi.
ML: Jaki jest więc twój cel, gdy zaczynasz dzień i siadasz do pianina, lub zaczynasz komponować?
GR: To zależy, jakie koncerty mnie czekają i jaką muzykę planowałem na nich zagrać. Teraz pojechałem w trasę z trio, musiałem więc skupić się na muzyce, z którą będziemy pracować. Każdy projekt w którym uczestniczę, ma inny repertuar. Wymaga to szczególnej uwagi, gdy mam wyjść na scene i wykonać dany materiał. Miałem ogromne szczęście, że w tym roku pracowałem nad trzema, lub czterema projektami jednocześnie. To naprawdę trudne, ale jednocześnie sprawia, że skaczesz stąd ,,z kwiatka na kwiatek”. Uczysz się wtedy czegoś, przenosisz doświadczenie z jednego do drugiego projektu. To naprawdę ciekawe. Ćwiczę i pracuję też z muzyką, której nigdy nie zagram na żywo. To może być muzyka klasyczna, może być każda inna. Ale to muzyka, która, moim zdaniem, pomaga mi rozwinąć się jako muzyk.
ML: Czy grasz czasem tylko dla przyjemności?
GR: (uśmiecha się pod nosem) To ciekawe. Zawsze myślę o muzyce, którą zamierzam dostarczyć ludziom – chcę ją przekazać w sposób, w który wierzę. To nie znaczy jednak, że robię rzeczy tylko tak, by spodobały się innym. Nie mogę nic dostarczyć komukolwiek, jeśli nie jestem pierwszym, któremu się to podoba.
ML: Czyli, jeśli dobrze rozumiem, zawsze myślisz o tym, że ktoś powinien chcieć posłuchać tego, co grasz. A co jeśli nie miałbyś takich oczekiwań? Co byś wtedy zrobił?
GR: Cóż, jeśli nie miałbym takich oczekiwań, to znaczy, że nie byłoby koncertu (śmiech). Wiesz, koncert w moim rozumieniu to nie tylko umowa, według której musimy być o określonej porze w określonym miejscu i grać przez godzinę. Nie, nie, nie. Koncert jest, jak już mówiłem, wygłoszeniem muzycznego przemówienia. I chcę mieć pewność, że wygłaszam je w jak najlepszej formie. Bardzo się o to staram cały czas, nie pozwala mi to zasnąć. Powiedziałeś na początku wywiadu, że prawdopodobnie gram wiele koncertów w ciągu roku, co jest prawdą. Ale co w sytuacji, gdy gram w tym samym miejscu, na tym samym festiwalu trzy, cztery, pięć razy?. Nie chcę, żeby ludzie czuli za drugim, czy trzecim razem, że zaraz przeżyją to samo.
ML: Podkreślasz cały czas, że myślisz o publiczności i o tym, żeby twoja muzyka była przystępna w odbiorze i nie była tylko ,,popisywaniem się”. Ale nie mogę się oprzeć wrażeniu, że skoro potrafisz zagrać praktycznie wszystko na fortepianie, to pewnie czasem ciężko ci się kontrolować? Jak to robisz, żeby nie przesadzić?
GR: Myślę, że czasami robię to lepiej i potrafię mieć nad tym większą kontrolę Chodzi o to, że gdy jestem w dobrym miejscu mentalnie, to mam większą kontrolę nad tym, co robię. Więc kiedy czuję, że mogę trochę poszaleć, to prawdopodobnie mentalnie, duchowo, emocjonalnie jestem w odpowiednim nastroju.
ML: Wiem, że to pewnie bardzo osobista sprawa, ale Kuba (z której pochodzi Gonzalo – przyp.red.) to wyjątkowe miejsce na muzycznym krajobrazie. Jakie masz stamtąd wspomnienia? Jak ona wpłynęła na ciebie jako na osobę i muzyka?
GR: Po pierwsze, pochodzę z rodziny z długą tradycją muzyczną. Mój ojciec, wujek, dziadek, siostrzenica – wszyscy zajmowali się nie tylko muzyką, ale sztuką w ogóle. Taniec, malarstwo, muzyka. I to właśnie widziałem od małego. Już w wieku trzech, czterech lat pamiętam rozmowy o muzyce, słuchanie płyt albo dyskusje o tym, jak ją ulepszyć – zawsze wszystko było związane z muzyką. Mój ojciec prowadził też rodzinny zespół. Moi bracia, moja siostrzenica – wszyscy byli jego częścią. I ja również. Moim pierwszym instrumentem były perkusja. Więc zacząłem grać jako perkusista, podążając za wskazówkami mojego ojca jako dyrygenta zespołu, grając tradycyjną kubańską muzykę oraz tańcząc. Jako dziecko nauczyłem się wiele o historii muzyki kubańskiej. Potem poszedłem do szkoły muzyki klasycznej. To było zupełnie inne doświadczenie, ponieważ edukacja symfoniczna na Kubie była wtedy mocno pod wpływem sowieckim. A potem przyszedł jazz.
Jazz był naprawdę silny na Kubie. Rewolucja była bardzo trudnym momentem dla miłośnika jazzu, bardzo bolesnym. W tamtym momencie, pod koniec lat 50., 60., a nawet 70., muzyka jazzowa była postrzegana jako muzyka wroga. Polacy na pewno o tym wiedzą. Wielu ludzi zakochanych w muzyce jazzowej musiało słuchać jazzu lub grać go ,,pod ziemią”, ukrywać się. Ale potem, krok po kroku, zaczęło się widzieć ludzi otwarcie grających jazz. W Hawanie organizowano wiele festiwali jazzowych. Kuba to zdecydowanie bardzo muzykalny kraj, ogólnie zainteresowany sztuką. Niemal niemożliwym jest, by istniał Kubańczyk, który nie potrafi tańczyć.
Dorastałem w okolicy, gdzie z jakiegoś powodu mieszkało wielu muzyków. Wokaliści, muzycy, kompozytorzy – wiele osób związanych z tym światem. Mogłem słuchać ich wszystkich w momencie, gdy wielu z nich już było wielkimi nazwiskami. Przychodzili do mojego domu, żeby porozmawiać z moim ojcem. Nie zdawałam sobie wtedy sprawy, jak ważne jest to, że mogę widzieć tych ludzi. To było dla mnie coś normalnego. Dotarło to do mnie dopiero w wieku kilkunastu lat. Wtedy naprawdę zrozumiałem, jak wielkie miałem szczęście, że widziałem tych wszystkich facetów, że słuchałem nie tylko tego, jak grają, ale też jak rozmawiają o muzyce, w jaki sposób o niej myślą, jak planują kompozycje. Wiele się z tego nauczyłem. Połączyłem więc swoje doświadczenia w domu z doświadczeniem w szkole. To było coś zupełnie innego, bo w szkole muzyki klasycznej na Kubie nie mogliśmy grać żadnej muzyki popularnej.
ML: Tak jak w chyba w wielu miejscach tego typu. Więc to była ortodoksyjna szkoła?
GR: Dokładnie. I tak to robiliśmy, ale ukrywaliśmy się. Jeśli jakiś szkolny autorytet by nas przyłapał na graniu jazzu, to mielibyśmy kłopoty.
ML: To niesamowite, jak znajomo brzmi to co mówisz, Wybacz, ale ze względu na to, że Twój kraj leży w Ameryce Łacińskiej, zapomniałem o tym, że to był on pod tą samą (sowiecką – przyp.red) jurysdykcją. Historie, które opowiadasz, bardzo przypominają historię polskiego jazzu po II Wojnie Światowej. Po pierwsze – jazz jako muzyka podziemna. Po drugie, u nas również nawet najsłynniejsi mistrzowie byli wyrzucani z państwowych szkół muzycznych z powodów politycznych, lub bo grali jazz,
Czy dlatego, że twój ojciec prowadził tradycyjny zespół, był on osobą otwartą na muzykę klasyczną, ale też przede wszystkim na jazz?. Istniały bowiem wtedy tendencje, by uważać jazz za mniej ambitny.
GR: Powiedziałaś coś, co uważam za naprawdę ważne. To coś, czego dowiedziałem się w domu – tam ciągle motywowano mnie, żebym szukał doskonałości w samej muzyce. Nigdy więc nie myślałem – czy to jazz jest najlepszy? Czy muzyka klasyczna jest lepsza od kubańskiej? Nie – zawsze mówiliśmy o muzyce jako takiej. I myślę, że to bardzo mi pomogło, by mieć otwarty umysł i pogląd na muzykę. Problemem były osoby, które uczyły nas w szkole, które nie do końca rozumiały wartość i głębię słownictwa muzycznego innego niż muzyka klasyczna. Niestety, również wielu uczniów, którzy byli w tej samej szkole, nie miało takiego samego doświadczenia z domu, co ja. Dorastali więc w bardzo nieelastycznym środowisku i z bardzo zagmatwaną tożsamością. Wiesz, zawsze wiedziałem, skąd się wywodzę i czułem się bardzo dumny z tego, kim jestem. Widziałem jednak wielu ludzi wokół mnie, którzy nie wiedzieli, czy są Sowietami, Kubańczykami, czy jeszcze kimś innym.
Zawsze broniłem korzeni i naszej historii. Zawsze szukałem wspólnego punktu pomiędzy tymi wszystkimi muzycznymi możliwościami. Nie chodzi bowiem o to, by znaleźć różnicę, ale podobieństwo; by zobaczyć, gdzie są wspólne punkty. Zawsze je znajdziesz – jeśli tylko się przyjrzysz, to znajdziesz powiązanie. Jeśli zaś szukasz różnic, to też je zobaczysz – i na tym koniec. Myślę, że to bardzo ważne, by być otwartym, by pytać: dobrze, zobaczmy, co tu się wydarzyło. Dlaczego ci ludzie robią muzykę w ten sposób? Możemy wtedy sprawdzić, czy jest szansa połączyć to, co ma każde z nas i czy będzie to ze sobą współgrać. To właśnie tworzę w muzyce aż do dziś – mosty. Szukam organicznego mostu, organicznej wizji. Nie służy on tylko do mieszania rzeczy bez sensu, ale po to, by móc wymienić się doświadczeniami.
ML: Zgadzam się w pełni. Po pierwsze, kiedy czytałem wywiady, lub opinie największych kompozytorów na temat muzyki jazzowej, to wielu z nich twierdziło, że nie tworzą jazzu, tylko po prostu muzykę. A gdy cię słuchałem, pojawiła mi się pewna myśl. Czy po rewolucji granie tradycyjnej kubańskiej muzyki było w pewien sposób piętnowane?
GR: Dokładnie tak było, zwłaszcza z ludźmi, którzy zdecydowali się opuścić Kubę. Celia Cruz, ikona kubańskiej muzyki, opuściła kraj w latach 50. i nigdy nie wróciła. Nie mieliśmy żadnego związku z jej karierą ani muzyką, dopóki nie zamieszkaliśmy poza Kubą. A to oznacza, że dopiero gdy byłem już dwudziesto-, lub trzydziestoletnim facetem, dowiedziałem się o tym, kim była Celia Cruz i jak ważna na całym świecie jest jej muzyka i nazwisko. O tym, że ludzie na całym świecie utożsamiają Kubę z Celią Cruz – tylko nie na samej Kubie. Ale Celia nie była jedyna. Mogę wymienić wiele nazwisk, które próbowano uczynić niewidzialnymi po rewolucji. To może wydawać się głupie, ale (władza – przyp.red) naprawdę postawiła nas w sytuacji, w której nie byliśmy świadomi prawdziwej historii muzyki kubańskiej przed rewolucją. To tak, jakby wszystko zaczęło się od rewolucji i nie było życia wcześniej. Potem musiałem odrobić lekcje, szukając albumów, książek, filmów, z których mogłem zrozumieć przeszłość i jej związek z teraźniejszością. Nie mogliśmy tego zrobić na Kubie ani otrzymać tych informacji w szkole. Istniała bariera. Nadal odrabiam tę lekcję. Jest wiele rzeczy, których jeszcze nie wiem, a nawet nie jestem ich świadomy. A w teorii powinienem się ich dowiedzieć, gdy mieszkałem na Kubie.
Nie wiem, jak to było dla Polaków i ludzi ze wschodu Europy, ale od zawsze twierdzę, że Kubańczykom bardzo trudno było stać się częścią świata. Mieszkam poza Kubą już od 40 lat. Mieszkam poza Kubą dłużej, niż żyłem na Kubie, a i tak mam jeszcze tak wiele do odkrycia. Jeszcze nic nie wiem. To wielka szkoda, ale to jest rzeczywistość, z którą musieliśmy się zmierzyć. Dlatego też dopiero teraz można znaleźć w mojej twórczości muzykę z tamtej epoki. Nigdy wcześniej jej nie grałem, bo po prostu o niej nie wiedziałem. Postanowiłem więc włączyć do swojego repertuaru dzieła takich muzyków jak Ernesto Lecuona, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla. Roldan i Caturla byli kompozytorami muzyki klasycznej. Zmarli bardzo młodo (w wieku niecałych 40 lat – przyp.red.), jednak na początku XX wieku występowali w takich miejscach jak Carnegie Hall czy Olympia (Theatre – przyp.red.) – tak samo jak Strawiński czy Debussy. Bardzo późno odkryłem ich twórczość ich wkład dla współczesnej muzyki kubańskiej. Z powodów politycznych czy ideologicznych nie mogliśmy o tym wiedzieć, utożsamić się z tym. To właśnie dlatego mówiłem wcześniej, że to dla mnie ciągła praca, by dowiadywać się coraz więcej. Prawdopodobnie (jako Kubańczycy – przyp.red.) wiemy więcej o europejskich kompozytorach niż o kubańskich, co jest bardzo dziwne.
ML: Jak opisałbyś tę muzykę, którą odkryłeś? Jak się wtedy czułeś?
GR: Byłem bardzo dumny z tych ludzi, bo byli na szczycie muzyki symfonicznej. Próbowali wielu różnych form tworzenia muzyki, można ich porównać z każdym z największych europejskich kompozytorów. To oznacza także, że Kuba, również przed rewolucją, była na samym szczycie. To kolejna sprawa – rewolucja próbowała przekonać ludzi na całym świecie, że najlepsza część kubańskiej historii miała miejsce wraz z rewolucją, co nie jest prawdą.
ML: Tak, ja też w to nie wierzę. A jaka muzyka, bo niestety tego nie wiem, była wtedy dozwolona przez rząd? Czy to byli rosyjscy kompozytorzy?
GR: Tak, rosyjscy i wschodnioeuropejscy kompozytorzy, który tworzyli zgodnie z ideą socjalizmu, lub komunizmu. Nic, co krytykowałoby system. Tak to wyglądało.
ML: Czyli muzyka ,,sfabrykowana”, rozumiem. Fascynujące jest dla mnie porównywanie tych dwóch światów, jazzowego i klasycznego oraz to, jak często, tak jak w twoim przypadku, splatają się one w jednej osobie. Jak sądzisz, dlaczego tradycyjni muzycy są czasem tak ortodoksyjni, że nie doceniają żadnej innej muzyki?
GR: Nie wiem, czy mam na to konkretną odpowiedź, ale żeby być otwartym, by akceptować, że istnieje inny sposób tworzenia sztuki, to najpierw trzeba (przynajmniej w moim przypadku) czuć, że nie wiesz nic. Codziennie staram się dowiedzieć czegoś nowego, szukać innego punktu widzenia – nawet jeśli to odkrycie okaże się nie być całkowicie zgodne z tym, kim jestem. A kiedy słucham, staram się po prostu zrozumieć – dlaczego? Na tym świecie nic nie jest czarno-białe, istnieją inne kolory. Nie każdy kolor świetnie pasuje do mojego ciała, ale wiem, że jest ich bardzo dużo, nawet jeśli ich nie używam. Musiałem zrozumieć, że istnieje też coś innego, niż ja. Wierzę, że ludzie, którzy stają się bardzo sztywni, czegoś się boją.
ML: Czy można nauczyć się takiej ciekawości?
GR: Myślę, że dla mnie ciekawość, to sposób na bycie uważnym. (Ciekawość – przyp.red.) przybiera inny kształt w zależności od osoby. Nawet gdy masz wokół siebie świetne otoczenie, które próbuje popchnąć cię w stronę otwartości – ostatecznie decyzja należy ciebie i zależy od tego czegoś, co jest w tobie. Nie zależy to w 100% od elementów zewnętrznych. Istnieją ludzie, którzy są bardzo zainteresowani nowymi rzeczami, ale nie chcą się w nie angażować – chcą tylko o nich wiedzieć. I jest też druga droga: osoby, które naprawdę chcą się zaangażować w te odkrycia, są ciekawe, ciągle uważne. Moim zdaniem to zdecydowanie bardzo ważne dla każdego twórcy – musisz być uważny.
Jak już mówiłem, to zależy od każdej osoby. Pamiętam wielu uczniów z mojej szkoły. Pięćdziesiąt lat później widzisz różnicę w podejściu. Chodziliśmy do tej samej szkoły, czytaliśmy te same książki, miełiśmy tych samych nauczycieli. To samo środowisko, te same problemy, te same możliwości, a efekty są zupełnie inne. To oznacza, że każdy jest swoim osobnym światem i odbieramy te same rzeczy bardzo różnie. Zobacz – mamy teraz przed sobą chleb, ser i inne produkty, ale nie wiem, czy widzisz te same dziury w serze, co ja. To jest właśnie piękno życia.
ML: Cóż, nie sądzę, żebym mógł lepiej zakończyć tę rozmowę. Gonzalo Rublacaba, bardzo dziękuję.
GR: Dziękuję. To była przyjemność.
