John Coltrane

Autor: Michał Chmielewski

17 lipca minęło pół wieku od śmierci wielkiego saksofonisty, Johna Coltrane'a. Jego styl, zainspirowany ekstatyczną muzyką kościelną, którą nasiąkł z racji swojej religijności, ma wpływ na muzykę do chwili obecnej.Był wirtuozem i wizjonerem, opanował instrument w stopniu, który umożliwił mu granie z niepowtarzalną ekspresją. Jednocześnie imponował pokorą i mądrością. Legendarny Trane Artystą Tygodnia w Radiu Luz.

John William Coltrane urodził się w 1926 roku w Hamlet, mieście w Północnej Karolinie w USA. Dorastał w bardzo religijnej rodzinie. Na saksofonie ćwiczył od trzynastego roku życia. Pod koniec drugiej wojny światowej (w dniu, w którym zrzucono bombę atomową Hiroszimę) zgłosił się do Marynarki Wojennej, aby uniknąć zaciągnięcia do armii. Udało mu się – nigdy nie musiał walczyć. Do tego w bazie wojskowej grał zespół, do którego Coltrane dołączył. Regulamin zabraniał czarnoskórym muzykom gry z białymi, z początku występował więc gościnnie. Służbę kończył już jako lider. 


Po zakończeniu służby Coltrane grał w różnych zespołach, między innymi z Kingiem Kolaxem i Jimmym Heathem. Inspirował się wtedy, podobnie jak większość współczesnych mu saksofonistów, stylem Charliego Parkera. Już wtedy zwracał uwagę swoją grą, w jakiś sposób jednocześnie brzmiał podobnie do Birda, ale nie sprawiał wrażenia, jakby go naśladował. Dużym krokiem naprzód było dla Coltrane'a dołączenie do zespołu Dizzy'ego Gillespiego. Wtedy zostało zarejestrowane jego pierwsze solo.

Zdobywał popularność i szacunek, zaczął być znany jako "Trane". Wtedy też jednak uzależnił się od heroiny. Był cenionym muzykiem, który ciągle poprawiał swoją grę, ale często wyrzucano go z zespołów z powodu nałogu. Narkotyki były codziennością w świecie jazzu, ale tylko do momentu zachowania choć resztki kontroli.

W sierpniu 1955 roku Miles Davis przygotowywał się do wielkiego powrotu. Po czteroletnim kryzysie, spowodowanym narkotykami, wrócił do formy i wszedł na scenę festiwalu w Newport, gdzie zgarnął owacje na stojąco. Szykował się do trasy po Stanach, sprawy wyglądały dobrze, zespół brzmiał świetnie. I właśnie wtedy saksofonista Sonny Rollins przepadł, nie było z nim kontaktu. Później okazało się, że bez zapowiedzi udał się na odwyk. Davis był w desperackiej sytuacji, niezbędne do obsadzenia miejsce pozostawało puste, terminy zbliżały się nieuchronnie, a żaden z przesłuchiwanych muzyków nie spełniał oczekiwań. Wtedy perkusista przyprowadził Johna Coltrane'a. 
Miles był kilka lat wcześniej świadkiem, jak ten sam Rollins, który grał z nim do tej pory, zmiata ze sceny Trane'a. Tym większe wrażenie zrobił na nim John podczas przesłuchania, jakość gry była potęgowana przez progres, jaki saksofonista zrobił przez ten czas. Do tego znał wszystkie piosenki. Davis już wtedy przeczuwał, że energia Coltrane'a będzie idealnie komponować się z jego stylem gry na trąbce, jednak nie dawał po sobie poznać, jak bardzo jest zachwycony, czym speszył Johna. Wydawało się, że szczęśliwego zakończenia nie będzie. Trane pojechał na umówione występy do Filadelfii. Pewnego dnia odebrał jednak telefon, w którym został (słowami Milesa) bardzo poproszony o powrót . W ten sposób ustalił się skład Pierwszego Wielkiego Kwintetu Milesa Davisa.

Współpraca z Milesem była najważniejszym momentem w dotychczasowej karierze Trane'a. Trafił na lidera, który dawał mu wolność i wręcz wymagał rozwoju. Saksofonista powiedział w wywiadzie, że czuje się opóźniony o dziesięć lat w stosunku do reszty zespołu. Zawsze zresztą mówił skromnie o sobie i w superlatywach o innych muzykach, nigdy nie uważał się za gwiazdę ani nie popadł w celebrytyzm. Gdy pewnego wieczoru Albert Ayler z saksofonem pod pachą wprosił się na scenę, na której występował John, ten ucieszył się z wizyty. Trane nie widział okazji do podkreślenia swojego statusu, tylko szansę poprawy muzyki. Grali więc z Aylerem razem, kierując saksofony do sufitu. Na taki gest nie zdobyłby się Miles, który pewnie własnoręcznie wykopałby intruza z klubu.
Przeciwieństwa – jak na ironię, dość schematyczne – napędzały duet Davis-Coltrane. Trane grał z energią i pasją, co nie przystawało do jego delikatności po odłożeniu instrumentu. Dziennikarze podczas wywiadów często byli zszokowani tym, że ktoś, kto wydobywa z saksofonu tak dzikie i nieokrzesane dźwięki, jest jednocześnie tak spokojnym człowiekiem. John prywatnie był cichy i raczej introwertyczny. Davis natomiast grał cicho i wrażliwie, ale po wyjęciu trąbki z ust stawał się gwałtowną, czasem szaleńczą postacią. Inaczej też traktowali ludzi – John był troskliwy, przyjmując nowego członka do zespołu chciał poznać jego rodziców, podczas gdy Miles potrafił przyłożyć innemu muzykowi (co zresztą spotkało Trane'a) . Ich wspólne nagrania, na których lód miesza się z ogniem, to klasyka jazzu.

Trane posiadał wielki talent, a ćwiczył, jakby nie miał go w ogóle. Któryś z jego kolegów zauważył, że wchodził na scenę jak bokser, spocony po rozgrzewce. Grał bez przerwy, zasypiał z instrumentem na piersi. Był przy tym niesamowicie samokrytyczny, pewien fan spisał jego solówki i pokazał mu ich zapis, a Johhn stwierdził, że to niemożliwe, bo on nie gra tak trudnych rzeczy. Kontrastuje to z podejściem Davisa – trębacz w pewnym momencie w ogóle przestał ćwiczyć, pogrążając się w nałogu. U Johna nawet heroina nie zabiła religijnego oddania muzyce. Mimo to utrudniała funkcjonowanie, często je uniemożliwiała, w konsekwencji prawie niszcząc jego karierę. Uzależnienie Trane'a galopowało razem z postępem w jego grze. Alkohol łączył z wydawaniem nawet 80 dolarów dziennie na towar. Coltrane był niesamowity, ale nie dało się na nim polegać, na scenie dziwnie się kiwał, występował w brudnych, pogniecionych ubraniach. Po koncercie, podczas którego stał nieruchomo i patrzył w jeden punkt, został wyrzucony z zespołu. Wrócił do domu w Filadelfii, żeby się wyleczyć.

W 1957 roku za sprawą Bożej łaski doświadczyłem przebudzenia duchowego, dzięki któremu doszedłem do życia bogatszego, pełniejszego i bardziej twórczego. W tym czasie, z wdzięcznością, pokornie prosiłem o umiejętność i przywilej uszczęśliwiania innych poprzez muzykę. Coltrane zamknął się na trzy dni w swoim pokoju i rzucił nałóg. Pozostał czysty już do końca życia. Gdyby nie wiara w Boga (a raczej w Absolut, według jego słów, wierzył we wszystkie religie), nie wiadomo, czy by mu się udało. Po tym legendarnym epizodzie duchowość Johna stała się jeszcze mocniejsza. Talent, wrażliwość i wiedza mogły już działać bez przeszkód, rozpoczynając najciekawszy okres w twórczości Johna. W jego grze zaczęły pojawiać się charakterystyczne gęste, gwałtownie zmieniające i rozszerzające się dźwięki. Ten styl kompozycji i improwizacji został jego znakiem rozpoznawczym.

Coltrane po oczyszczeniu powrócił do zespołu Milesa. Jednocześnie stał się bardziej niezależny, udzielał się na płytach innych muzyków i nagrywał jako lider. Z Davisem występował jeszcze przez trzy lata, nagrywając płyty Milestones i Kind of Blue. Ta druga należy do absolutnego kanonu, jest częstą "jedynką" na liście najlepszych albumów gatunku. To zarazem dzieło przestępne, idealne do rozpoczęcia przygody z jazzem. Sesja nagraniowa była krótka, a kompozycje ledwo naszkicowane. Chociaż pomysł i zespół należały do Milesa, Kind of Blue nie powstałoby bez wybitnych, rozumiejących się w lot muzyków, zdolnych wspólnie improwizować. John był jednym z nich. 

Niedługo potem Coltrane nagrał swój słynny solowy album Giant Steps. Otwierający płytę utwór tytułowy daje słuchaczowi dwa powtórzenia tematu, dwadzieścia pięć sekund, po czym zaczyna się galop saksofonu Trane'a  w tyle różnych miejsc, że po chwili nie wiadomo, jak on do tego doszedł, gdzie był przed chwilą i gdzie zaraz będzie. Gdy solówka się kończy, pianista Tommy Flanagan próbuje grać swoją partię, ale słychać, że nie do końca wie, co się dzieje i stara się przetrwać te kilkadziesiąt sekund i jak najzgrabniej zakończyć, żeby nie najeść się wstydu. Kontrabas i perkusja grają zaś momentami czystą konsternację.

Zarówno Kind Of Blue, jak i Giant Steps to kamienie milowe jazzu, dwie z trzech wielkich płyt przełomowego roku 1959 (trzecie jest Ah-Um Charliego Mingusa). Obie sesje miały miejsce stosunkowo krótko po sobie. Wcześniej taka sytuacja też miała miejsce – Coltrane trzy dni po sesji z Davisem, której owocem był album Milestones, wszedł do studia i stworzył Soultrane. Tempo prac było u niego zadziwiające, pozostawił po sobie morze muzyki. Po jego śmierci wytwórnie oznaczały go jako lidera w odgrzebanych płytach z sesji, w których brał udział zaledwie jako sideman. Oprócz albumów studyjnych i koncertow, raz na jakiś czas wychodziły nagrania z nieznanym wcześniej materiałem. Gdy wydano jego koncert z Theloniousem Monkiem, nagrany na słabym sprzęcie, nikomu nie przeszkadzała jakość dźwięku. Po albumach i datach koncertów można ułożyć jego życiorys z przerwami co najwyżej kilkutygodniowymi. Przywodzi to na myśl podążanie za wielkim filozofem, kręcenie się dookoła Husserla czy Kanta i niecierpliwe czekanie, aż z ich umysłów skapnie kolejna myśl. Gdyby usłyszeć wszystko, co w życiu powiedział wybitny myśliciel, na pewno by się nie zgłupiało, mnogość złotych myśli powinna przyćmić te prozaiczne, będące jedynie łyżką dziegciu w beczce intelektualnego miodu. Trane był na takim poziomie, że każda rzecz, jakiej dotknął, warta jest uwagi. Jednak, jak słusznie zauważył afroamerykański filozof Cornel West, przesłuchać całego Coltrane'a to jak przeczytać całego Tołstoja, zajęcie na całe życie. Ale najważniejsza nie jest ilość, ale to, jak głęboko przyswoisz jego wrażliwość. 

W 1960 gra Coltrane'a stawała się już zbyt dziwna i nowatorska do gry w zespole Milesa. Davis był wtedy apolliński, tworzył sztukę według obiektywnych zasad harmonii i równowagi. Jego muzyka była zamknięta w pewnej formie, z której Trane zaczął wyrastać. Saksofonista zmierzał w stronę dionizyjską, czyli ruchu, dynamiki i ekspresji. Na koncertach szedł w zupełnie inne rejony, niż reszta zespołu, a jego solówki dla niewyrobionego ucha brzmiały jak hałas. Przeciwieństwa, które początkowo napędzały duet, wypaliły go. Z tego powodu współpraca między muzykami była coraz luźniejsza, aż do momentu odejścia Johna z zespołu. Można powiedzieć, że Coltrane wyrósł z formy podwójnie – w sensie muzyki i własnej podmiotowości. Był już gotowy nie na okazjonalne przewodzenie, ale na zostanie pełnoprawnym liderem.

Trane zabrał się za realizowanie swojej wizji, szybko tworząc przepaść pomiędzy chwilą obecną a dokonaniami z Milesem. Nie mógł jednak tworzyć sam. Trafiał na muzyków świetnych, ale nie zawsze pasowali do jego gry. Cały czas szukał idealnego zespołu, którego członków dobierał, dopóki udało mu się stworzyć jeden z najlepszych kwartetów w historii jazzu.

Jimmy Garrison na kontrabasie. Jego solówki często łączyły ze sobą kolejne utwory. Grał fizycznie, uderzał w struny zamiast je głaskać.

McCoy Tyner na fortepianie. Miał styl jest równie rozpoznawalny jak ten Trane'a. Jego ręce były niezależne rytmicznie. Lewa, lekko sztywna i powolniejsza, z wysoka atakowała klawiaturę. Prawa operowała raczej horyzontalnie, szybko przebiegając po klawiszach.

Elvin Jones na perkusji. Pierwszy zestaw kupił w wieku czternastu lat za pieniądze pożyczane od siostry. Ćwiczył od ośmiu do dziesięciu godzin dziennie, jego dyscyplina kontrastowała z muzyczną wolnością. Nawet nie próbował stosować się do typowych form. Wyróżniał się nie-normalnym podejściem do instrumentu, grał wiele skoordynowanych rytmów na raz. Czasem widział dźwięki jako kolory.

Razem z Tranem tworzyli pełen energii kolektyw. Jego geniusz objawia się w tym, że dobrał sobie współpracowników, którzy nie dali mu się stłamsić, a nawet sami go inspirowali i zachęcali do poszukiwań. Tworzyli monolit, w którym lider nigdy nie przyćmił reszty muzyków. Często ryzykowali, pozostawiali wiele miejsca na improwizacje, ale dzięki telepatycznej nici porozumienia to wszystko jakoś się udawało. A nawet nie jakoś, tylko najlepiej, jak można sobie wyobrazić. Próbką możliwości zespołu jest My Favorite Things, interpretacja utworu z musicalu Dźwięki Muzyki.

Wersja Kwartetu Coltrane'a jest tak słynna, że ludzie często myślą, że to on był autorem oryginału.

To zestawienie ma niesamowitą moc, bo pokazuje przepaść między tym, co muzyk wziął na warsztat, a tym, co wypuścił w świat. Prosta piosenka została zmieniona w rozimprowizowaną, inspirowaną Wschodem kompozycję. Coltrane zawsze był w awangardzie. Gdy już znalazł równy mu zespół, cały czas szedł naprzód. Żeby pokazać, jak bardzo, trzeba posłużyć się obrazem.

Obrazy Jacksona Pollocka należą do nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego znanego jako action-painting. Technika ta polegała na bezpośrednim kapaniu farbą na płótno, bez zwracania najmniejszej zasady na reguły "prawdziwego" malarstwa. Akt twórczy Pollocka nie polegał na bezrefleksyjnym chlapaniu tworzywem, poświęcał dużo czasu i uwagi swoim pracom. Każdy fragment dzieła jest jednakowo ważny, a produktem końcowym nie jest figuratywny obrazek, ale zapis procesu twórczego. Do tego plamki, maźnięcia i ciapki układają się w niepodrabialne wzory, powtarzające się w jego kompozycjach. Jest to działalność na pierwszy rzut oka bezsensowna, ale po poświęceniu chwili na refleksję okazuje się wymagającą, pełnoprawną sztuką, często tworzonąz większym namysłem niż kanoniczne, potocznie piękne obrazy. Dlatego obraz White Light widnieje na okładce wydanego w 1960 roku albumu Free Jazz: A Collective Improvisation Ornettte'a Colemana.

Jazz już wtedy był intelektualną muzyką, daleką od pioseneczkowego schematu opartego o refren i zwrotkę, ale nawet w nim były reguły. Coleman w 1960 roku (chociaż już wcześniej zaliczał podobne eksperymenty) złamał większość z nich. Zamiast metrum był puls, zamiast swingu – kaskady dźwięków. Płyta freejazzowa za każdym razem odkrywa coś nowego, a słuchacz nie ma możliwości się nudzić. Mimo pozornej kakofonii i chaosu, free wymagał ogromnych umiejętności i inteligencji muzycznej. Chyba nic nie pasuje do tej muzyki tak bardzo, jak obraz Pollocka.
Najbardziej znani muzycy jazzowi zrugali free z góry do dołu, czasem wręcz sugerując, że Coleman był oszustem. Giganci jak Charlie Mingus czy Miles Davis otwarcie krytykowali nowy styl. Coltrane był jedynym wielkim, znanym szerszej publiczności jazzmanem, który opowiedział się po stronie free jazzu. Zrozumienie tej muzyki i zainspirowanie się nią nie było dostępne dla wszystkich, wymagało wiedzy i pokory. John miał jedno i drugie. Łatwo sobie wyobrazić, jak w skupieniu słucha zbiorowej improwizacji Colemana i kiwa ze zrozumieniem głową. W latach 60' Trane zaczął coraz odważniej eksperymentować, między innymi z awangardowym multiinstrumentalistą Ericem Dolphym. Zostali oskarżeni o tworzenie antyjazzu, co bardzo ubodło saksofonistę, choć mimo krytyki nie zmienił swojej muzyki. Nigdy nie zabiegał o uznanie, zależało mu jednak na tym, żeby ludzie spróbowali zrozumieć, dlaczego gra tak, a nie inaczej. Bolało go, że jego otwartość na nowe była tak rzadko spotykana. Trzeba też dodać, że eksperymenty nie były tak straszne, jak je malowano. Mimo bogactwa innowacji w twórczości Johna, nigdy nie przesadził i nie pozwolił formie przerosnąć treści. To "Okrąg Tonów", w którym rozrysował matematykę i geometrię swojej gry:

Można poświęcić kilkanaście minut, aby zapoznać się z analizą tego rysunku, a potem przesłuchać kilka utworów, żeby sprawdzić, jak teoria miała się do praktyki. Ale tylko można, Coltrane nigdy nawet nie zbliżył się do granicy snobstwa. Studiował teorię muzyki i cała ta erudycja jest w jego grze, ale pod powierzchnią, tam, gdzie powinna być. Poznając Trane'a, najpierw intuicyjnie kojarzy się dźwięki, a dopiero później (ewentualnie) o nich czyta. Żeby go słuchać, nie trzeba nawet wiedzieć, co to nuta, bo jego muzykę przede wszystkim się czuje.

Kwartet Coltrane'a istniał kilka wspaniałych lat, obfitujących w wielkie albumy. Ich najsłynniejszym dziełem jest A Love Supreme, nagrane w grudniu 1964 roku. To jedna z dwóch – obok Kind of Blue – najczęściej dyskutowanych płyt jazzowych. Oddaje miłość Johna do Absolutu. Album ma formę trzydziestotrzyminutowej, czteroczęściowej suity – kolejne jej rozdziały to Uznanie, Postanowienie, Dążenie i Psalm. Religijność Trane'a i jego wizerunek w połączeniu z intencją stojącą za nagraniem sprawiły, że paradoksalnie płytę często się spłyca, mówiąc o niej jako o natchnionej muzyce, która za sprawą dotyku Boskiego sama się nagrała. Mimo tego, że sesja trwała dwa dni, praca była dość mozolna. Nie było to trzydzieści kilka minut przepływu geniuszu, a kilka godzin wytężonej pracy. Płyta wydaje się stworzona przez natchnienie, i rzeczywiście słychać tu iskrę Bożą, ale często zapomina się o tym, że wrażenie transcendencji i bycia instrumentem w rękach Wyższej Istoty Coltrane osiągnął przez oddanie sztuce, ćwiczenia i ciągłe poszukiwania. Dopiero to pozwoliło mu wyrazić swoje uczucia.Z powodu A Love Supreme zaczęto też mitologizować samego Johna, robiąc z niego chodzącą emanację Boga. Wszystkie epitety mu przypisywane – zwłaszcza religijność i łagodność – są prawdziwe, ale te słowa nie powinny przysłonić osoby, jak każda (zwłaszcza wielka) jednostka niekoherentnej. Coltrane kochał muzykę, ale dopiero po wyrzuceniu z zespołu Davisa rzucił heroinę. Ogólnie był cichy, ale miewał ataki złości. Był melancholijny, ale też się uśmiechał i żartował, na Boga. John, tak pragnący zrozumienia, chciałby odrzucenia tych klisz. Po ich zaniechaniu i – co najważniejsze – zatrzymaniu się na chwilę można poczuć, z jakich głębi (czy może niebios gra) w ostatnim utworze suity.

Trane na każdej z kompozycji jak zwykle wyłączał się na chwilę, żeby dać pograć reszcie zespołu. Wyjątkiem jest Psalm. Przez cały utwór ma saksofon w ustach. Gra nim poemat, w którym wyraził wdzięczność i uwielbienie do Boga. Równoczesna lektura tekstu i tego, jak Coltrane go wyraża to doświadczenie duchowe. Zwłaszcza pod koniec, gdy instrument mówi "Amen".

Zwykle zaczynał grać w skupieniu, stopniowo jego twarz wykrzywiała się w połączeniu transu i bólu. Nie da się sięgnąć głębiej w siebie, nie da się też lepiej wyrazić miłości. Psalm fundamentalnie zmienia stosunek słuchacza to Trane'a. Wiemy bowiem, że był to saksofonista liryczny, wiemy też, że muzyka była dla niego językiem. Zdarzało mu się grać utwory o określonym temacie, jak Naimę dla swojej pierwszej żony czy pełną smutku Alabamę, stworzoną w odpowiedzi na atak bombowy Ku Klux Klanu z 1963 roku, który zabił cztery małe dziewczynki. Ale co z resztą? Kiedy Coltrane gra, a kiedy mówi? Czy to, co dociera do ucha, jest zagrane, czy powiedziane?  Pozostaje wspaniałe, otwarte pytanie: czy podoba mi się to tak bardzo ze względu na muzykę, czy podświadomie zrozumiałem, co chciał wyrazić?

Po nagraniu Love Supreme Coltrane poszedł jeszcze bardziej w stronę free jazzu, w dziwność. Lirykę zastąpił eksperyment i poszukiwanie rozwoju duchowego. Solówki trwały po 15 minut, a niektóre kompozycje rozciągały się na koncertach do godziny. Zraziło to członków zespołu, publikę i krytyków, którzy nie byli jeszcze gotowi na kolejną rewolucję. Pod koniec 1965 roku Coltrane nagrywał ze swoim kwartetem i kilkoma dodatkowymi muzykami Ascension, 40 minut nieustannej improwizacji podobnej do tego, co 5 lat wcześniej grał Ornette Coleman. Elvin Jones miał mnóstwo roboty za bębnami. Po nagraniu usiadł na chwilę, żeby odpocząć, po czym powiedział do siebie: jeśli będzie chciał to powtórzyć, odchodzę. Po chwili Coltrane stwierdził, że trzeba nagrać drugą wersję. Perkusista walczył przez kolejne 40 minut, sam pośród pięciu saksofonów, dwóch trąbek i fortepianu, nawet kontrabasistów było dwóch. A potem rzucił bębnem o ścianę, żeby nie musieć znów przez to przechodzić. Po latach wspominał to z uśmiechem, ale wtedy stawało się jasne, że inne planety, po których krążył wtedy lider nie do końca pasowały innym muzykom. Jones i Tyner odeszli, powstał kwintet z Pharohem Sandersem na saksofonie tenorowym, Alice Coltrane – drugą żoną Johna- na fortepianie i Rahidem Allim na perkusji. Ze starego składu został tylko Garrison. Frajda, jaką ma na poniższym nagraniu świadczy o tym, że nie żałuje.
 

Fascynujące jest to, że podczas gdy mniej – więcej oczywiste jest, którą płytę artysty przesłuchać najpierw (charakterystyczne zacznij od…, wypowiadane przez naszych znajomych), Coltrane'a każdy odkrywa po swojemu. Grał na tyle różnorodnie, że trudno go zaszufladkować, mimo że odruchowo kojarzony jest z ekspresją i gwałtownością, nagrywał też piękne ballady.

Przykładowo Mikołaj Trzaska, saksofonista zespołu Miłość (nazwanego zresztą na cześć kompozycji z Meditations Coltrane'a) zaczął od A Love Supreme, potem poszedł w okres freejazzowy, aby cofnąć się do wcześniejszych nagrań z Milesem. Dla Filipa Łobodzińskiego, który tłumaczył niedawną antologię wywiadów z Tranem, było to sztandarowe Giant Steps. U Tomasza Gregorczyka, dziennikarza radiowej Dwójki, to włoska kaseta-składanka z pierwszą solową sesją Johna i jakąś z Milesem. Równie dobrze można rozpocząć podróż od Blue Train, Coltrane z 1962 roku, Olé, My Favorite Things czy któregoś z koncertów. I nie wiadomo, w którą stronę pójdzie się dalej, która płyta będzie druga, trzecia, czwarta, dwudziesta. Przez ten tydzień zagramy dla Was kompozycje z różnych okresów i składów, tak, żeby mieć pewność, że któraś z nich chwyci… Chociaż po pewnym czasie chwyta każda. 

Podróż Coltrane'a zakończyła się niespodziewanie, w połowie. Miał w planach jeździć po egzotycznych krajach i koncertować z miejscowymi muzykami, czego niestety nie udało mu się zrealizować. Zmarł 17 września 1967 roku na raka wątroby. Miał 40 lat. Po jego odejściu nie pojawiła się kolejna tak wielka postać w jazzie. Pokora, samokrytyka, ciągłe parcie do przodu połączone z talentem stworzyły legendę. Jest wzorem dla każdego początkującego saksofonisty, a jego utwory pojawiają się na niemal każdym jam session.  Potrafił wznosić się na wyżyny elegancji, by następnie wydobywać z saksofonu ostre, prymitywne, szamańskie dźwięki. Te dwa bieguny i wszystko, co między nimi, pasja, wirtuozeria, i nieprzewidywalność w połączeniu z niesamowitą historią, z której nie trzeba znać ani zdania, sprawiają, że gra Coltrane'a staje się częścią słuchacza, a nie tylko dodatkiem do jego życia. Warto z nim zostać na dłużej niż tydzień.